Vesselina Kasarova

Teil 1

Dramma giocosa in due atti, Opera buffa

Così fan tutte ossia La scola degli amanti

Dramma giocosa in due atti, Opera buffa

KV 588

Porta dolcezza e gusto,
Se tu lo lasci far.
Ma t’empie di disgusto
Se tenti di pugnar.

Dorabella
(Zweiter Akt, Szene X; Nr. 28, Arie)

(Ich bin Sängerin, Musikerin, und äussere mich deshalb primär in der Musik. Die folgenden Ausführungen sind nur ein Versuch, dies in Worte zu fassen sowie um wichtige Quellen der Literatur zu ergänzen.)

Einleitung

„In der älteren Mozart-Literatur, sowohl des vorigen als auch dieses Jahrhunderts, heisst es immer wieder, Mozart sei wohl ein grossartiger Komponist gewesen, aber in seinen musikalischen Phantasien so befangen, dass er wahllos schlechte Texte komponiert habe. Wie könne man ein so albernes Stück wie ‚Lucio Silla’ oder ,Così fan tutte’ – das albernste von allen! – heute noch aufführen. Man müsse umtextieren, wenn man die Musik ‚retten’ wolle. Der arme Mozart habe eben von Texten überhaupt nichts verstanden.“(Nikolaus Harnoncourt, Der musikalische Dialog: Gedanken zu Monteverdi, Bach und Mozart, Seite 278). Diesen Vorwurf, den Nikolaus Harnoncourt so treffend zusammenfasst, speziell in stärkstem Ausmass gegen Così fan tutte erhoben, überrascht aus heutiger Sicht. Es fällt zwar leicht, diesen zu entkräften, man kann ihn aber auch als Indiz dafür sehen, dass Mozarts Opern stets durch eine komplexe Vielschichtigkeit gekennzeichnet sind, die nicht nur zu unterschiedlichen Interpretationen Anlass bieten, sondern auch ihren Aussagegehalt eher verstecken als deutlich hervorkehren.

Eine ausführliche Darstellung zur Rezeptionsgeschichte, welche Così fan tutte unmittelbar hervorrief, findet sich in Così fan tutte, Beiträge zur Wirkungsgeschichte von Mozarts Oper, herausgegeben vom Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth, Redaktion: Susanne Vill.

Man bedenke auch, dass selbst diese negativen Reaktionen auch eine gewisse Qualität aufweisen. Wäre Così fan tutte nur eine schlechte Oper gewesen, so hätte wohl auch die Macht ihres Autors nicht verhindern können, dass sie ganz einfach in Vergessenheit geraten wäre, oder vielleicht sogar verloren gegangen wäre. So aber dokumentiert dies den Umstand, dass die Oper eine unheimlich starke Wirkung auslöste, was man als positives Resultat auffassen muss.

Heute gilt Mozarts Così fan tutte als unbestrittenes Meisterwerk, in eine Trilogie zusammen mit Le nozze di Figaro und Don Giovanni gehörend. Mozart ist hier derart subtil, dass das Werk die unterschiedlichsten Reaktionen beim Publikum hervorrufen kann. Und zu einem gewissen Teil dürfte auch für heute noch gelten, dass der Ernst dieser Oper hinter dem komödiantischem nicht immer offengelegt wird. Man kann in Così fan tutte derart viele Aussagen, zum Teil auch widersprüchliche, finden, oder diese unterschiedlich gewichten, so dass die eigene Betrachtungsweise in jedem Fall eine subjektive ist.

Così fan tutte stiess also im Jahrhundert nach ihrer Erstaufführung vor allem auf Ablehnung, ihre eigentliche Entdeckung erfolgte erst im letzten Jahrhundert, und auch im gegenwärtigen dürfte sie uns noch oft und tief beschäftigen.

Così fan tutte – eine Komödie?

Così fan tutte ist ein unheimlich reiches Werk, in dem ein Meisterstück dem anderen folgt. Eine wirkliche Ensemble-Oper, wo die verschiedenen Charaktere zwar unterschiedlich gewichtet werden, aber nicht losgelöst von den anderen bestehen können. Eine Stelle bei Wolfgang Hildesheimer umschreibt dies so: „Auch im Fall ðCosìÐ ist es die Situation: Keine der Figuren – Figurinen – spielt die Hauptrolle, das Stück wird von Abstrakta getragen: von Behauptung und Beweis, so falsch sie auch sein mögen.“ (Wolfgang Hildesheimer, Mozart, Seite 165). Mit den Worten von Leo Karl Gerhartz: „Der rastlose Komponist, der Italien kannte wie Paris, London und Wien, der nicht wie Haydn ein Mann der Provinz, sondern ein Stadtmensch war, brachte das Leben und die Menschen dieser seiner gesellschaftlichen Umgebung – ihre Hoffnungen und ihre Verzweiflung, ihre Wahrheiten und ihre Lügen, ihr Glück, aber auch ihre Abgründe – in seine Musik überhaupt, aber ganz besonders in seine Werke für die Bühne ein. … Wo aber wäre ihm das genialer gelungen als in und mit seinem Gegenwartsstück von 1790 ‚Così fan tutte’, das wie keine Mozart-Oper sonst ein Ensemble-Werk ist und damit Ausdruck und Gestalt eines primär musikalischen Miteinanders, in dem sich die Personen der Handlung weitaus mehr als mit Worten in der Sprache der Musik unterhalten und verständigen?“ (Gerhartz, Leo Karl, Die Seele ist ein weites Land, Seite 12 f.).

Für Charles Rosen hatte die Komödie des 18. Jahrhunderts ihre Wurzeln in der Tradition des Maskenspiels, wobei Così fan tutte in die Kategorie der von Pierre Carlet de Marivaux für die Comédie des Italiens geschaffenen Theaterstücke gehört: „Für die maskierten Akteure der Comédie des Italiens entwickelte Marivaux seine höchst verfeinerten Theaterstücke, mit denen er ein sich rasch nach Italien und Deutschland ausbreitendes Genre schuf, das man als experimentalpsychologische Komödie bezeichnen könnte. Es sind keine »Thesenstücke«, sondern »Demonstrationsstücke«, da nichts an ihren Ideen umstritten war. Sie demonstrieren, d.h. beweisen durch ihre Darstellung allgemein akzeptierte, psychologische Vorstellungen und »Gesetze«, und die Vorführung des praktischen Wirkens dieser Gesetze trägt nahezu naturwissenschaftlichen Charakter. ðCosì fan tutteÐ gehört ins Zentrum dieser Tradition. Ist das Libretto auch weniger tiefsinnig angelegt als die besten Sachen von Marivaux, so ist es doch durch seine Musik das bedeutendste Beispiel der Gattung. Das Interesse richtet sich in einem derartigen Stück vor allem auf die psychologischen Schritte, mit denen sich die Figuren einem schon im vorhinein bekannten Ziel nähern, …. Die Verkleidung ist notwendig, sonst wäre das Stück keine psychologische Komödie, sondern ein soziales Drama über das Heiraten ausserhalb der eigenen Gesellschaftsschicht. … In ðCosì fan tutteÐ weiss man von Anfang an, dass die Mädchen nicht die Treue halten werden, aber man erwartet eine Demonstration ihres Nachgebens, das Schritt für Schritt den psychologischen Gesetzen des 18. Jahrhunderts folgen muss. Die neuen Liebhaber müssen die alten in Verkleidung sein, sonst ergäbe sich eine Comédie larmoyante, ein Rührstück über den heimkehrenden Soldaten, der sein Mädchen in den Armen eines anderen findet. Die verkleideten Liebhaber müssen aber auch jeweils das Mädchen des anderen erobern, sonst wären diese ihnen unbewusst treu geblieben, und das Stück würde einen ganz anderen psychologischen Lehrsatz beweisen.“ (Charles Rosen, Der klassische Stil, Seite 357f.). So sehr diese Analyse in formaler Hinsicht Così fan tutte erklärt, so bin ich persönlich doch überzeugt, dass die unzähligen hier verarbeiteten psychologischen Aussagen ihrer Zeit weit voraus waren. Die Oper hätte anfangs nie auf eine solche Ablehnung stossen können, hätte sie nur „akzeptierte“ Vorstellungen wiedergegeben.

Mozart hat mit Così fan tutte aus meiner Sicht vielleicht – wie schon zuvor mit Don Giovanni – in Wirklichkeit eine Oper geschaffen, die sich der Opera buffa nur als Mittel zum Zweck bedient: als einen Mantel, der die eigentliche Tragödie umgibt, umhüllt, ergo versteckt.

Eine extreme Restriktion bezüglich Mozarts Wirkungsmöglichkeiten war ja der Umstand, dass er eigentlich nur im Rahmen von zwei (das deutsche Singspiel nicht miteingerechnet) vorgegebenen Gattungsformen komponieren konnte: Opera seria und Opera buffa. Hinzu kommt, dass er Auftragswerke komponierte, das heisst, seine künstlerische Freiheit war beschränkt auf die musikalische Wiedergabe des – vorgegebenen – Themas. Die Form der Buffa ist demnach als eine Konzession an die Zeitumstände zu sehen und darf nicht bei der Beurteilung des Werkes die dominierende Perspektive ausmachen. Man vergesse auch nicht die „staatliche“ Zensur, welche ein Werk oder Teile davon verbieten konnte. Und unter den Bedingungen, die für Mozart massgebend waren, konnte er die Gattungsformen selber noch nicht in eine ihm entsprechende Richtung verändern oder revolutionieren. Dazu wäre er aber mit Sicherheit fähig gewesen, bedenkt man, zu welchen Resultaten er mit seinen Werken der Opera seria (vor allem Idomeneo und La clemenza di Tito) und der Opera buffa (insbesondere Don Giovanni und eben Così fan tutte) kam. Aufschluss darüber gibt Wolfgang Hildesheimer, wenn er schreibt, dass Mozart genau wusste, was er wollte und brauchte, aber von der Form und nicht vom Stoff ausging (Wolfgang Hildesheimer, Mozart, Seite 164). An einer anderen Stelle, auf Mozarts Innovationen hinweisend und von Idomeneo ausgehend steht: „Die formale Ungebundenheit der Accompagnati, von Mozart zum Hochdramatischen erweitert und mit grösster Freiheit aller Ausdrucksmittel und des entsprechenden musikalischen Apparates behandelt, wie nie zuvor und auch danach nur noch in ðCosì fan tutteÐ , greift deutlich dem Musikdrama vor.“ (Wolfgang Hildesheimer, Mozart, Seite 167). Natürlich findet sich auch Witz und Ironie in der Opera buffa von Mozart, und dies ist vielleicht verantwortlich dafür, dass man schnell darüber hinwegsieht, dass ihr Kern immer ein echter, realistischer und sehr ernst zu nehmender ist.

Das Besondere an Mozarts Così fan tutte schliesst das von Lorenzo da Ponte verfasste Libretto mit ein. Da Ponte betätigt sich hier nicht wie bei Le nozze di Figaro als reiner Librettist, der eine Vorlage (von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais) in einen Operntext umwandelt, oder wie bei Don Giovanni, wo er einen Mythos (Fray Gabriel Tèllez, resp. Tirso de Molina oder auch Molière) aufgriff und eine eigene Version kreierte. Bei Così fan tutte ist auch Da Ponte mit einem „mehr“ beteiligt, er schafft einen neuen, eigenständigen Text, ist also sowohl Autor wie auch Librettist. Das Resultat der Oper lässt vermuten, dass sich hier zwei Künstler in ebenbürtiger Weise einem Werk gewidmet haben, als Team quasi eine Oper geschaffen haben. Man kann daraus schliessen, dass auch Da Ponte über erstaunliche psychoanalytische Fähigkeiten besessen haben muss, die wiederum Mozart mit ihm teilte und in einzigartiger Weise musikalisch umzusetzen fähig war.

Aus meiner Sicht ist es von allergrösster Bedeutung, dass man sich stets bewusst ist, dass sich die Komödie nur aus dem Umstand ergibt, dass ein Spiel mit Nichtsahnenden (Dorabella, Fiordiligi, aber auch Despina) getrieben wird, wovon das Publikum aber schon von Anfang an weiss. Für die beiden Schwestern dagegen sind die Situationen – bittere – Realität, ihre Reaktionen müssen vom Publikum als echte entgegengenommen werden und dürfen durch den Wissensvorsprung nicht abgewertet werden. Ludwig Stoffels zum Beispiel beschreibt Mozarts Tonsprache zu Così fan tutte als einen von Fremdheit und Unnahbarkeit umgebenen, eigenartig gebrochenen Buffoton (Ludwig Stoffels, Drama und Abschied, Seite 379).

Denn anders betrachtet, lacht man über Dorabella und Fiordiligi? Beide bieten dazu in ihren Arien, Duetten und Ensembles, in ihrer Musik keinen Anlass. Man lacht dagegen bei Despina und Don Alfonso, sie haben sowohl den Text als auch die Musik dazu. Und man kann zuweilen über die Reaktionen von Ferrando und Guglielmo lachen. Aber auch sie sind in ihrem Kern ernste Figuren.

Was wäre also möglich gewesen, wenn Mozart eine „richtige“ - wer entscheidet was richtig ist? - Oper hätte komponieren können und nicht an die Form der Buffa gebunden gewesen wäre? Der Kern der Handlung wie auch der Musik wären die gleichen geblieben. Nur die Form wäre eine modernere gewesen und die Akzente hätten anders gesetzt werden können. Beispielsweise das Verhalten der Schwestern gegenüber Ferrando und Guglielmo nach Aufdecken der Wette, oder das Verhalten der beiden Männer gegenüber Don Alfonso, der sie ja in einen wirklichen Abgrund führt. Hätten sie das einfach hingenommen? Oder hätten sie auf eine solche Aggression nicht auch ihrerseits mit „Gewalt“ antworten müssen?

Als am wenigsten angreifbar kann vermutlich Wolfgang Hildesheimers Urteil gelten: „Mozarts musikalischem Denkprozess kommen wir nicht nah. Er gibt uns dort die grössten Rätsel auf, wo uns inhaltlich eine Paranthese vorgeführt wird, die wir aber in der Musik als ernst gemeint hören. Natürlich wurden in der Rezeptionsgeschichte solche Nummern immer wieder auf ihren parodistischen Gehalt abgeklopft, doch vergebens: Er ist nicht festzustellen; selbst in ðCosì fan tutteÐ werden Lust und Wehmut eins mit ihrer Vortäuschung. Wie sich manche der Figuren selbst nicht völlig verraten, …, verrät auch Mozart nichts von seinem Geheimnis: diesem kreativen Erahnen von Erfahrungen, die er selbst niemals gemacht hat. Als sei er selbst das Medium, fährt er menschlichen Regungen nach, versetzt sich in die seelischen Zustände seiner Gestalten, ihre Sehnsüchte, Träume und Erregungen; doch spart er die Anlässe aus: … Was geht in Fiordiligi vor? Doch was sich für uns hier als Fragen aufwerfen mag, hat Mozart längst gelöst. Nur eben können wir die Lösungen nicht ins Aussermusikalische zurücktransportieren. Sie ergeben sich aus der Musik, ausserhalb ihrer bleiben sie unerklärbar. Das Psychogramm seiner Gestalten ist nur in Noten auszudrücken.“ (Wolfgang Hildesheimer, Mozart, Seite 243f.).

Così fan tutte – der sozialpolische Mozart

Mozart bezieht immer Stellung für die Schwächeren, was allgemein akzeptierte Erkenntnis gelten darf. Er beschränkt sich aber nicht nur auf unterschiedliche Klassen, sondern greift auch die Unterschiede bei den Geschlechtern an. Dass das Volk unterdrückt wird, ist nicht zu übersehen, dagegen tritt auch er an. Innerhalb dieser allgemeinen Unterdrückung von oben nach unten gibt es aber immer noch ein zusätzliches schwächeres und damit unterdrückbares Glied: die Frau. Sie steht zuunterst. In Le nozze di Figaro und Don Giovanni hat er dies schon thematisiert, in Così fan tutte wird es eigentlicher Untersuchungsgegenstand. Diese Ansicht ist aber für die zu seiner Zeit geltenden Verhältnisse zu brisant.

Eine aus meiner Sicht treffende Analyse des Werkes liefert Gunthard Born, wenn er schreibt: “Dass die Naturkraft »Liebe« zwei Seiten haben soll, hat den ganzen Ärger ausgelöst: eine reine himmlische [11.16], von der Oboe voll »schwellender Sehnsucht« (Abert) vorgetragen – man erinnere sich an Mozarts Porträt der Rose Cannabich [11.22]. Und eine abgründige [7.2], in deren Tiefen ein Jahrhundert später ein anderer Wiener, Sigmund Freud, hinabsteigen wird. Mozart scheint zu wissen, dass Da Ponte und er viel zu früh kommen. In den Abgrund der Psyche wollen nur wenige blicken; was hier auszuloten wäre, passt nicht zu den Vorgaben gesellschaftlicher Konventionen: So kann man Liebe nicht begreifen. Da komponiert Mozart nicht nur die Empörung zweier Offiziere über die Theorie eines alternden Philosophen, sondern gleich auch den empörten Aufschrei der angepassten Gesellschaft. Das Ärgernis, das Mitmenschen und Nachwelt an seinem Werk nehmen würden, durfte sich mit lauten Empörungssynkopen Luft schaffen.“ (Gunthard Born, Mozarts Musiksprache, Seite 305).

Wolfgang Hildesheimer wiederum stellt es wie folgt dar: „Die Quellen des Textes gehen auf Ovid, Ariost und Cervantes zurück. Dennoch dürfen wir sie als da Pontes geistiges Eigentum betrachten, denn abgesehen von der abgekarteten Infamie dieses Spiels, der absichtlichen Kühle des sich als warm Offenbarenden, hat er zum Quartett der Damen und Herren zwei wesentliche Figuren erfunden, die nur scheinbar dem Buffo-Schema zuzuordnen sind, einzig in ihrer vordergründigen Präsenz: Despina und Don Alfonso. Despina, weit vom Kammerkätzchen mit silberhellem schelmischem Lachen entfernt, nicht ðschnippischÐ oder ðschelmischÐ, ist ein mit allen Wassern gewaschenes Frauenzimmer, realistisch disponiert, bis zum Rand des Vulgären lapidar, mit eigenen Ansichten, nicht nur, was ihre Einstellung zum anderen Geschlecht betrifft, sondern auch über die Ungerechtigkeit der herrschenden sozialen Struktur, der sie freilich nur durch Naschen entgegenwirkt. In dieser Figur sucht man nicht nach Subversion, ihre Anlage würde der Zensur Josephs II. und seiner Kulturwächter entgehen, das wusste da Ponte. Hier war er frei, seine gesellschaftskritischen Ansichten zu ventilieren. Er hat es getan und niemand nahm es zur Kenntnis.“ (Wolfgang Hildesheimer, Mozart, Seite 298f.).

Dieser Text wird fortgeführt auf der Seite “Così fan tutte – 2“ und ist allein für sich genommen nicht aussagekräftig.